Date de sortie : 28 Novembre 2007 Réalisé par James Gray Avec Joaquin Pheonix, Mark Wahlberg, Eva Mendes Titre original: We Own The Night Genre: Policier Durée: 1h54
Monter dans la Doloréane
Refaire Le Parrain, trente-cinq ans après, avec l'audace d'en permuter les formes, telle semble avoir été, à première vue, l'ambition de James Gray avec son troisième film, La nuit nous appartient.
Pas convaincu ? On le serait à moins. Car que racontent les deux films, si ce n'est l'histoire d'un homme qui, voulant plus que tout échapper à la loi de sa famille, décide subitement de s'y soumettre et finit par en devenir le garant. A cette perverse nuance, donc, que chez Gray le héros n'est plus au départ une image de la moralité et la famille celle du mal : une inversion des figures (l'armée de Michael Corleone devient le monde de la nuit de Bobby, la mafia sicilienne devient la police new-yorkaise) crée tout un jeu de résonnances et de variations que le film se plaît à distiller. Ainsi de la scène de la fête de la police de La Nuit Nous Appartient, qui singe celle du mariage de Connie en jouant de la même façon le couple contre la famille. Ainsi du moment clé de chaque film, après lequel tout bascule pour le héros : la mort inattendue du père. Sauf que la scène, au moins aussi importante, de leurs « retrouvailles » inverse les rôles : ce n'est plus le fils qui prend la main du parrain dans l'hôpital en lui assurant qu'il est désormais là; c'est le chef de la police qui, dans l'ambulance, prend la main de son fils, grièvement blessé. Ainsi de deux scènes mythiques de la trilogie de Coppola qui trouvent chacune ici leur double : l'attentat dans la rue sur le père (ici sur le frère), la trahison de Fredo (ici de Jumbo). Ainsi enfin de l'exclusion de la femme, à mesure que s'accomplit la tragique destinée du héros : c'est un mirage qui fait croire à Bobby qu'Amanda est dans l'assemblée dans la dernière scène de La nuit nous appartient; c'est la porte qui se referme sur Kate dans le dernier plan de Le parrain.
A quoi bon, entends-je ? Outre le fait d'une actualisation bienvenue, outre le fait également d'une volonté chez Gray, et ceci dès son premier film, de s'inscrire dans la tradition des grandes tragédies classiques hollywoodiennes (encore que, à l'instar de Coppola, la notion de classicisme pose problème pour Gray, nous y reviendrons), La nuit nous appartient agit surtout comme un antidote à ce qui nous fait souffrir, jour après jour, dans le cinéma narratif contemporain : le sentiment que tout y est joué d'avance, qu'un récit aujourd'hui n'est plus que l'exécution d'un programme qui lui préexiste, l'impression dégoûtante surtout d'un plaisir de cette conformation, d'une façon de s'abandonner avec la satisfaction du devoir accompli. Non pas que le film de Gray déjoue son programme, au contraire: c'est tout le drame de Bobby et toute la beauté du film que de sentir une loi qui leur est supérieure, et de sentir en même temps leur impuissance à changer le cours des choses. Comme dans En cloque, mode d'emploi, avec lequel le film entretient plus d'une similitude, la responsabilisation se fait dans la douleur, le prix à payer pour l'accomplissement de son devoir-être est le sacrifice de ce qu'on avait de plus cher (ses amis pour Seth Rogen, Eva Mendes pour Joaquin Phoenix ; leur liberté dans les deux cas). On se souvient de cette formidable scène au restaurant, dans le dernier Apatow, où devant leurs conjointes outrées, Seth Rogen et Paul Rudd partagent leur angoisse d'être adulte, rêvant qu'une Doloréane leur permette de venir modifier le cours du temps. La même angoisse hante progressivement La nuit nous appartient, le film avançant en ligne droite vers son point d'achèvement, l'implacabilité du récit refermant peu à peu sa prise sur le personnage de Joaquin Phoenix. Et c'est encore une fois toute la perversité de Gray (qui lui a valu les sifflets de la presse à Cannes, qui n'avait sans doute rien compris) de donner à cette plongée inexorable et tragique vers l'accomplissement de son destin l'apparence d'un parcours moral (du mal vers le bien, l'histoire des retrouvailles de deux frères, le retour au bercail de la brebis égarée).
Creusons la nuance. Ce qui dégoûte habituellement est une sorte d'esprit bourgeois, une façon d'être heureux en territoire connu, une façon de se réaliser en entrant dans une case. Ce qui enthousiasme les rares fois où cela nous est donné à voir est un plaisir de la digression (Rohmer, Guiraudie), de la volte-face ('24 mesures' de Jalil Lespert ou l'impossibilité de deviner quelle scène succédera à une autre) ou du chaos (Hyper tension, où la forme se régénère en permanence et de façon autonome) qui chaque fois témoigne d'une envie de casser le schéma autant que d'un refus de catégoriser : s'y envisage au contraire la vie comme un univers de possibles sans cesse actualisé. Ce qui ici bouleverse et terrifie en même temps est qu'on ne prend conscience d'avoir été enfermé dans la case qu'après y être entré, et que ce singulier motif est répété, scène après scène, jusqu'à ce que la dernière brindille de liberté soit réduite à néant, jusqu'à ce que la possibilité du choix, ultime repart, dévoile qu'elle n'était qu'un leurre (en cela La nuit nous appartient pourrait aussi être envisagé comme une variation autour de L'impasse, autre grand film hanté par la fatalité). C'est peut-être ça, le classicisme de James Gray. Je me rappelle la définition que Jean-Sébastien Chauvin proposait de l'académisme, à propos de Walk the line - Du feu dans les veines, qui serait « une forme sur laquelle le spectateur a de l'avance, une forme qui préexiste au travail de l'imagination » ; à l'opposé, on dit souvent du classicisme que la forme y a l'invisibilité de l'évidence (Hawks, Eastwood). Le classicisme tragique de Gray serait alors cette forme visible qui ne révélerait sa « préexistence » qu'au moment de son apparition, une forme dont la « prévisibilité » ne pourrait être constatée qu'a posteriori. Là où l'académisme n'est qu'une mécanique, un théorème reproductible à l'infini, le classicisme tragique de Gray serait une évidence redécouverte à chaque instant, la réminiscence permanente du sentiment de finitude, le goût simultané de la première fois et de l'éternel.
Et comment ça marche ? En prenant par exemple le risque de contredire l'impératif godardien de « filmer entre les actes » : James Gray s'applique en effet à ne filmer QUE les actes ; il a le culot (que certains ont appelé lourdeur) d'enchaîner les scènes de bravoure « sans transition » et de donner à son récit une verticalité qui, loin de plomber le film, donne lieu à une émotion d'une violence exponentielle. Je repense souvent à trois scènes du film, dont l'enchaînement direct est sans doute ce qui m'a le plus ému cette année : la mort du père sous la pluie (ralentis et musique dramatique), suivi du réveil de Bobby dans l'hôtel, où il se jette instantanément dans les bras de son frère, lui glissant à l'oreille « I don't want to be alone anymore » (plan sur Eva Mendes qui aussitôt sort de la pièce), suivi de la scène où Bobby se justifie de sa décision de rejoindre la police avec ses mots terribles : « I have to do it » (musique dramatique une nouvelle fois). Tant de films n'auraient pas survécu à un tel enchainement et à de tels effets ; ici c'est tout le poids du monde qui tombe sur nos épaules, et si on devait trouver le secret de ce miracle, il résiderait sans doute -mais n'est-ce pas le cas de tous les miracles cinématographiques ?- dans les acteurs. Joaquin Phoenix rappelle qu'il est l'un des meilleurs acteurs américains, mais sa performance exceptionnelle ne doit pas cacher la partition parfaite de ceux qui l'entourent : on n'avait rarement vu Mark Wahlberg aussi bon, Eva Mendes crève littéralement l'écran, notamment le temps d'un plan fantasmagorique (elle marche au ralenti dans un couloir), Robert Duvall est au niveau de ce qu'il faisait avec Coppola (encore...). Chaque comédien est une boule d'émotions contenues, prêtes à exploser, ce que vient soutenir à merveille la mise en scène de Gray : regardez cette faculté inouïe à raconter, en trois plans, l'histoire passée des affects entre deux personnages ou au sein d'une famille, à transmettre, en un regard, l'amour indéfectible mais inavouable qui lie un être humain à un autre. C'est bien simple, il faut remonter à The Yards, le précédent film de James Gray, puis à Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino (les plans à la sortie de l'usine) -excusez du peu- pour retrouver de si beaux et émouvants incipits au cinéma.
La nuit nous appartient s'ouvre sur Eva Mendes se masturbant devant Joaquin Phoenix sur « Heart of glass » de Blondie, et se clôt sur deux frères se disant « je t'aime » pour la première fois ; filmer ce qui s'est passé entre les deux, saisir la tragédie de l'homme devenant homme, enregistrer ce qu'il a fallu abandonner, ce qui a dû disparaître, telle est l'ambitieuse proposition du cinéma de James Gray. Que subsiste-t-il alors de ce travail de lestage ? Au nom de quelle valeur inaltérable a-t-on dû concéder tant de sacrifices ? Il est troublant de constater que le principe fondateur au coeur de ce cinéma « d'épuration » n'est pas tant la famille au sens large que le lien du sang au sens strict : à l'opposé de la famille « monstrueuse » des derniers films de Cronenberg (le fameux et subversif plan réunissant Viggo Mortensen et Naomi Watts autour du bébé à la fin de Les promesses de l'ombre), la famille chez Gray rejette toute tentative de greffe ; on peut même avancer qu'elle ne se réalise qu'en supprimant méthodiquement ce qui ne partage pas le sang familial. C'est l'éviction du père de substitution (James Caan) et du frère adoptif (Joaquin Phoenix, déjà) dans The Yards ; c'est le père adoptif qu'on met à genoux, son neveu qu'on tue d'un coup de fusil (et qui meurt en soufflant le nom de Bobby comme celui d'un frère), l'amour de sa vie, enfin, qu'on abandonne dans La nuit nous appartient. Encore ce tragique goût d'un accomplissement vers sa nature profonde qui se fait au détriment de sa liberté. Encore cette ambiguë sensation de tout gagner et de tout perdre en même temps.
Note finale:
02/12/2007
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