La Chambre des Morts

Date de sortie : 14 Novembre 2007
Réalisé par Alfred Lot
Avec Mélanie Laurent, Eric Caravaca, Gilles Lellouche
Film français
Genre: Policier
Durée: 1h58

L'hypothèse d'un chemin enfin entier

Je suis allé voir La chambre des morts pour Céline Salette, dont c'est la première apparition au cinéma depuis Meurtrières, film moyen qu'elle éclaboussait de son talent ; pour le reste, la bande-annonce avait suffi à ne pas me faire espérer plus qu'une énième tentative morte-née d'un film de genre à la française, le nouvel épisode d'une triste série amorcée par Kassovitz et Gans (Les rivières pourpres et Le pacte des loups) et à laquelle le Chrysalis de Julien Leclercq a récemment ajouté un déprimant chapitre. Deux heures plus tard, j'en ressors avec la conviction qu'Alfred Lot est ce qui est arrivé de mieux au genre français depuis dix ans.

Outre la maîtrise formelle assez déroutante pour un premier film (belle et courageuse photo gris claire, qui évite le double écueil, et de l'ultra-stylisation babluapitofienne, et de la complaisance cracra post-Seven, une caméra épaule qui, loin de s'agiter dans tous les sens, prend le temps de filmer les choses, un montage et un cadrage parfois impressionnants -voir la scène de l'accident de voiture, tout sauf dans l'esbrouffe gratuite), La chambre des morts étonne avant tout sur trois points dont l'absence est usuellement l'apanage des films du genre: 1. la volonté de filmer un lieu, 2. la direction d'acteur, 3. un souci du détail quasi maniaque.

Le film a ainsi l'intelligence d'éviter Paris pour s'installer dans le Nord de la France, à Dunkerque. Cette délocalisation n'est pas l'occasion pour Alfred Lot de décrire de belles cartes postales (toute l'imagerie montagnarde de Les rivières pourpres, l'inévitable plan inaugural et aérien de Le pacte des loups ou de L'Ennemi intime) mais d'enfin réaliser le cliché « faire du lieu un personnage à part entière », en filmant les usines et zones désaffectées toujours en arrière-plan de l'action, en flânant sur les longues routes, en transmettant presque au spectateur le souffle d'un vent singulièrement nordique. On pense bien sûr à Dumont et Beauvois, j'avoue aussi avoir pensé à Miami vice - Deux flics à Miami, notamment le début dans la nuit, en plus froid, en plus pauvre aussi. Et « faire du lieu un personnage à part entière », ça apporte quoi concrètement? Je vois, au moins dans le cas de La chambre des morts, trois réponses: 1. c'est beau, 2. ça (re)donne une existence cinématographique à un lieu qui ne s'y prête a priori pas, ou qui n'y est pas habitué (la même logique finalement -mais pour les hommes- est à l'oeuvre chez Klotz ou Costa), 3. ça crée un terrain idéal à la pousse de la fiction, c'est presque la condition sine qua non d'une crédibilité et d'une croyance en la fiction qui sont toujours le talon d'Achille des autres films de genre français, plus occupés à créer une « ambiance » (ce qui se traduit formellement par une photo léchée et de lents et fluides mouvements de caméra) qu'à prendre la peine de se coltiner le réel, qu'à faire l'effort de mesurer en début de film l'écart entre un film américain et un film français, pour pouvoir peut-être se permettre d'aller, plus tard, marcher sur ses plates-bandes.

Les acteurs, ensuite, sont franchement étonnants, à commencer par Mélanie Laurent, dont il était sincèrement difficile d'imaginer une telle finesse dans le jeu. Dès ses premières scènes (elle se réveille le matin, comme n'importe quelle fille de son âge, puis prend dans ses bras deux bébés qui semblent avoir dormi avec elle, les dépose chez sa mère CUT elle est sur les lieux de l'accident, affublée d'un blouson gris sans forme, une capuche lui recouvre la tête, le vent et le froid lui font se froncer les sourcils), les doutes concernant sa capacité à incarner cette jeune profileuse sourdouée dans un commissariat de Dunkerque (remarquez le décalage, notez la proximité du ridicule) s'envolent. Ce n'est pourtant rien : une façon de porter ses filles, d'hésiter à prendre la parole, de regarder Caravaca, une façon aussi de jouer avec la complicité de son réalisateur (un plan où on la voit bailler au second plan), et ça produit tout de même le sentiment qu'on n'avait pas vu une telle prestation de jeune comédienne depuis -tiens donc- Céline Salette dans Meurtrières (dont le cabotinage et le physique singulier gardent toutefois ma préférence), et si on ajoute que cette justesse de jeu est celle de tous les autres acteurs (dans une moindre mesure néanmoins, et avec des ratés: Gilles Lelouche ne parvient ainsi jamais à faire croire à la détresse de son personnage; d'ailleurs il s'en sort aussi mal que Collin Farrell dans Le rêve de Cassandre de Woody Allen, avec exactement le même rôle), on a là encore l'impression que la direction d'acteur a rarement été à ce niveau en France (car on a, faute de mieux aussi, pris goût à l'alternative à la justesse: le décalage -récemment chez Klotz, Nolot, Rohmer, Mouret etc.). Enfin, impossible de ne pas en faire mention, quelle audace de donner les deux rôles principaux d'un polar français à deux actrices de moins de vingt-cinq ans ! Quand les deux se courent après sur la plage, c'est tout simplement jouissif !

Soin apporté à la description d'un lieu et souci d'une justesse de jeu ; cette double exigence prend toute sa justification et donne au film toute sa cohérence quand on prend conscience qu'elle n'est que la partie la plus visible d'une rare obsession du détail, d'une volonté d'irriguer constamment la fiction par un réel nourri de tous les côtés, d'une générosité qui, loin de perdre le film, lui donne un assise incroyable.

Le subtil travail sur les costumes et les décors intérieurs, par exemple, montre bien cette façon qu'a le film d'user de multiples « effets de réel », non pour faire chic, mais pour, les accumulant, s'en servir comme socle, comme fondation : côté costumes, permettez-moi d'insister sur le gros blouson à capuche de Mélanie Laurent, qui lui donne à la fois une crédibilité (tant d'autres réalisateurs auraient voulu la mettre en valeur en lui découvrant le visage) et une identité visuelle forte (elle est du coup souvent filmée de dos dans les premières scènes) ; côté décors intérieurs, notez les publicités incitant à rejoindre la police, en arrière-plan sur les murs du commissariat (tellement moins bruyants que les affiches de films de Le petit lieutenant), notez aussi, au coin d'un plan, les sous-vêtements de Mélanie Laurent, étendus dans son appartement. Ces fines touches de réel, que le film sème tout du long, contaminent l'intérieur des scènes, dérouillent leur mécanique interne : regardez comment se passe une réunion de police chez Alfred Lot, c'est tellement mieux que chez Beauvois, tellement moins écrit (si chez Beauvois le naturel est le fruit d'une conquète, cette conquète est trop fière d'elle-même pour accepter de s'effacer) : on se passe la parole comme si de rien n'était, on écrit des mots au tableau avec un feutre Velleda, comme pour n'importe quelle réunion de bureau.

Et cette exigence documentaire enfante une générosité fictionnelle, parce que le besoin d'enracinement du film requiert une connaissance plus profonde des personnages, ce qui implique aussi qu'on « nourrisse » ces personnages d'une histoire propre, d'une épaisseur qu'on leur refuse d'habitude : ainsi sont évoqués, au détour d'une scène, la relation pesante qu'entretient Jonathan Zaccaï avec son frère, la difficulté pour Lellouche d'être un père de famille debout, la difficulté de Caravaca à être dans le moment présent... Ce travail de profondeur atteint ses sommets pour le très beau personnage de Mélanie Laurent : jeune femme ayant choisi, pour surmonter son trauma d'enfance, de se passionner pour les tueurs en série et leur psychologie, et qui -autre conséquence- a dû apprendre à vivre seule, à élever ses deux filles seule, ce que vient incarner la très belle scène de masturbation sous la douche, et ce à quoi la pudique scène de confession avec Caravaca tente de mettre fin. Enfin, il est assez vertigineux de constater que cette générosité fictionnelle permet à Alfred Lot de faire du film de Woody Allen sorti au même moment, Le rêve de Cassandre, une sous-intrigue de son propre film, avec Jonathan Zaccaï dans le rôle du frère opportuniste et sans scrupule, et Gilles Lelouche dans celui du frère rongé par le remords !

Mais tout ça pour quoi finalement ? Je veux dire, que fait le film de cet ancrage inouï dans le réel ? Eh bien il a l'audace de ne pas succomber aux sirènes moralisatrices de Beauvois et de ne pas se contenter de cet horizon documentaire -qui était celui de Le petit lieutenant-, horizon certes louable mais qui s'accorde mal avec l'intention première du réalisateur qui manifestement était de réaliser un film de genre à la française, et qui plus est d'un genre plutôt horrifique ; il a l'audace de se servir de cet ancrage dans le réel pour se propulser ailleurs, vers une imagerie plus hollywoodienne que française, celle de Seven ou de Le silence des agneaux (littéralement cité), comme si cette première heure lui avait permis de planter solidement un crochet à partir duquel il pouvait s'arracher pour grimper plus haut, pour aller défier ce qui semblait inaccessible au début. Car cette « imagerie hollywoodienne » ne va pas de soi, elle est un corps étranger au cinéma français, et c'est sans doute la dénégation puérile de cet écart qui explique l'échec systématique des rejetons de Les rivières pourpres, pour lesquels il n'y a aucun problème à convoquer immédiatement les mythes américains qui ont forgé les cinéphilies de chacun. Je revoyais Les promesses de l'ombre l'autre jour ; le moment où Naomi Watts s'introduit pour la première fois dans le restaurant russe est incroyable, car, en l'espace de deux secondes, on s'engouffre avec elle dans un univers mythologique où la question de la croyance n'a même pas le temps d'être posée : l'histoire du cinéma américain (une histoire de la violence aussi) est la fondation qui rend tout possible. En l'absence de cette fondation, l'ambition des amis de Mathieu Kassovitz est réduite à l'état de vénération adolescente, la forme vide devenant alors l'unique horizon esthétique possible. C'est donc précisément là que se situe l'inestimable valeur d'Alfred Lot, qui fait se rencontrer les contraires (Beauvois d'un côté, Kasso/Gans/Kounen/Siri/Babluani/Leclercq de l'autre), et qui fait de cette rencontre forcée un antidote aux travers de chacun : l'exigence documentaire n'est plus une fin mais la possibilité d'un décollage, la fiction n'est plus un dû mais le trophée d'une conquète.

La contamination mythologique peut donc avoir lieu, la plongée progressive dans l'horreur s'opérer : une inquiétante visite au zoo, le bestiaire d'un taxidermiste, un club SM et un singe crucifié, voilà déjà que nous quittons le calme rassurant de Mélanie Laurent pour la folie ambiguë de Céline Salette, qui, toujours sur le fil, parfois à la limite du surjeu, rend parfaitement le trouble de son personnage, sa beauté morbide aussi. La musique mélodramatique peut commencer, la vraisemblance de l'intrigue exploser, peu m'importe : seule compte désormais la rencontre de deux jeunes femmes qui, détruites par le même drame, ont pris des chemins différents qui à nouveau convergent, une dernière fois. C'est bouleversant et sublime, et ça ne l'est uniquement parce que, pendant l'heure et demi qui a précédé, s'est laborieusement et subtilement construite la possibilité d'une croyance en l'incroyable, d'un mouvement hors de soi ; la conscience d'un écart et l'audace d'un saut, ainsi s'offre l'hypothèse d'un chemin enfin entier.

Note finale:

02/12/2007

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