Drame de David Lynch Avec Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Therous Sortie le 7 février
Que le cinéaste contemporain le plus justement adulé, peut-être le plus important aujourd'hui, ait pris le parti de ne plus tourner qu'en numérique, rien ne saurait paraître plus réjouissant. Pourtant, il faut du temps pour envisager la grandeur d'INLAND EMPIRE. Parce qu'il succède à un chef d'œuvre, qui plus est synthèse exemplaire de la filmographie lynchienne, Mulholland Drive. Parce que, précédé de sa réputation hémorragique, il est âpre, long, souvent pénible et que, les signes distribués aléatoirement au cours du film ne trouvant plus manière de résolution dans une hypothétique seconde partie -mais cela importe-t-il ?-, il en laissera plus d'un sur le carreau. Etape supplémentaire dans l'appropriation et le déploiement d'un espace narratif propre à l'auteur, au sens où cet espace ne suivrait désormais plus aucun plan directif, enchaînerait les visions. En fait : espace où la relation causale (cause entre les plans, les personnages) est induite par la suggestion des sentiments corrélatifs ; la narration progresse par l'enchaînements des affects, ces affects correspondant chacun à un possible (et si machin réagissait comme ça à telle situation, ou comme ça, ...).
Il y a Nikki, dans son intérieur luxueux. Elle est engagée à tourner dans un film, dont on apprend qu'il est le remake d'une bluette qui n'a jamais pu être finie à cause d'une malédiction. Ce film s'appelait 47, et son tournage s'est interrompu à la suite d'événements mystérieux, dont Hollywood colporte depuis la légende. Après quelques séances de travail, il apparaît clairement que le sort jeté sur 47 est toujours bien vivace, et Nikki en est la première victime, qui bascule irrémédiablement dans la fiction qu'elle était censée interpréter. Puis la fiction dévore tout.
Exit le glamour, la jouissance de la citation hollywoodienne et de la matérialité. La fragmentation est extrême, et relie entre elles différentes idées de courts métrages déjà réalisés, parmi les premiers. Approfondissement sans doute faible, plans fixes avec musique oppressante, intérieurs archi glauques, extérieurs sombres, presque effondrés, la vision est unique, bouleversante, exaspérante. Anneau de Moebius back again pas du tout, il y a un bien retour pervers à la case départ, on aperçoit une silhouette, puis on est cette silhouette, et on s'aperçoit, mais INLAND EMPIRE sait où il nous emmène, la détresse ne tourne pas en rond, comme pouvait le faire la voiture, au fond de la nuit, dans Lost Highway.
L'image DV n'est ni laide ni dégueu. Parce que Lynch est un esthète, parce que «when you have a poor image, dit-il, there's a lots more room to dream ». L'image DV est floue, elle s'étend à tout, déploie le néant de Sunset Boulevard (stupéfiante scène finale) à la Pologne, vide et noire. Images de cauchemars, machine à expérience sensorielle, à la manière d'Eraserhead. Lynch est, plus que jamais, et d'une manière ce rêveur aux visions qu'il ne contrôle pas (« Pourquoi la Pologne ? Il doit bien y avoir une raison » confie-t-il...), l'auteur sursignifié. Il en rajoute dans la répétition et l'impossibilité schizophrène de distinguer ce qui tient du film et de la vie de l'héroïne, syncopes lumineuses et sonores à la clef.
Entièrement soumis au pouvoir démiurgique de Lynch, à la main de l'auteur, toujours plus prégnante, le film accuse parfois le coup. 1. Dépossédé de toute forme d'articulation apparente, INLAND EMPIRE nous fait nous en tenir à la succession de ses visions, parfois somptueuses, parfois fulgurantes dans l'idée qu'elles donnent d'un possible déraillement du film, nécessitant forcémment plusieurs visions. 2. Débordement envisageable à un problème éthique. Sans articulation narrative visible Lynch parfois trop: agoniser, mourir, occulter la mort, rescussiter en faisant entrer une caméra dans le champ.
Aussi épuisante qu'elle puisse paraître, cette répétition est admirable. Constance autiste à toujours répéter le même geste, absence apparente de plan directeur faite film, qui, finalement, ne raconte qu'une seule chose : une vie brisée. Nikki qui en aime un autre, Nikki qui a le droit d'en aimer un autre, Nikki qui en est une autre. Toujours le même sens, pour tout en saisir, empêcher le dispersement : et s'il acceptait l'enfant qui n'est pas de lui, et si j'arrêtais d'avoir peur.
Qu'est-ce qu'on fait quand on n'a plus rien, qu'on ne sait plus qui l'on est ? On retrouve les siens, on les embrasse et leur dit combien on les aime. Parce qu'il ne sert à rien de souffrir, d'avoir peur, de craindre de soi et ses proches, sans envisager manière de résolution (on est aux antipodes du sadisme d'un Lars von Trier). C'est là que va le film, dans une scène signifiant la destination du périple parcouru dans l'empire de l'intérieur. Cet empire est gigantesque. Et, après que l'écran soit redevu noir, la joie qui clôt le film devient lentement mais durablement la nôtre.
Note :
17/03/2007
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